PÄR LAGERKVIST (1881-1974). NUESTRO CONTEMPORÁNEO
Los textos de este autor (teatro, novelas, cuentos y
ensayos), miembro de la Academia Sueca (1940) y Premio Nobel (1951) cobran hoy
una actualidad probablemente inesperada con la invasión de Rusia a Ucrania. Pienso
en EL ÚLTIMO SER HUMANO (1917) en el que aborda distintos temas sobre la
guerra; LA ETERNA SONRISA (1920) o HISTORIAS MALIGNAS (1924) en las que indaga
las motivaciones de los hombres, el sentido de la vida, la inexorabilidad de la
muerte.
En español pueden encontrarse en las bibliotecas de Buenos
Aires las obras narrativas editadas por EMECE y una obra teatral, El REY.
EL REY (KONUNGEN, 1932)
En 1960 La
Editorial Aguilar (Madrid) incluye EL
REY junto a otras cuatro obras en EATRO SUECO CONTEMPORÁNEO en traducción del
sueco por Javier Armad Abella y Luis Escolar
Bareño. El drama de
Lagerkvist precede el volumen que
incluye: QUIZÁ UN POETA, de Ragnar
Josephson (1891-1966)[1], EL CONDENADO A MUERTE, de Stig Dagerman (1922-1954), LA
FAMILIA SWEDENHIELM, de Hjalmar Bergman (1883-1931) y LA MUJER DEL
HOMBRE, de Vilhelm Moberg (1898-1973), obras que el prologuista Juan Eduardo
Zúñiga califica, respectivamente, de simbolista, comedia de costumbres
burguesas, drama irracional, teatro
psicológico y de crítica de costumbres.
De todos ellos, es Lagerkvist quien me interesa
especialmente, tanto por la calidad de su producción como por el grado de difusión
en la Argentina en la segunda mitad del siglo xx.
Noventa años después de su publicación, esta obra de
fuerte carga simbólica cobra un nuevo sentido a la luz de acontecimientos y
situaciones nacionales actuales. A través de los paralelismos que se establecen
entre los Reyes y los Dioses, y el Sumo sacerdote y El Loco, o las disputas
dialécticas protagonizadas por Amar Azu y Nadur, el texto se focaliza en las
reacciones del pueblo frente al poder. La fiesta del dios Azu en la que a lo
largo de tres días se rompen todos los frenos, un soberano se humilla y se
convierte en mendigo (Amar- Azu) y un convicto Iream –Azu) en rey; la violencia
deriva en asesinato; la danza en un instrumento que embriaga y obnubila.
Lo religioso ocupa un lugar central (no puede
ignorarse el hecho de la estricta educación religiosa que Lagerkvist.
recibiera), pero su mirada es de rebeldía y heterodoxia; de allí su
cuestionamiento sobre qué tipo de dios se inculca la creencia, un dios del
fuego o un dios del sol y elige un símbolo tan ambiguo como el fuego (p. 52),
que puede purificar y puede destruir.
Las referencias bíblicas trascienden lo religioso
hacia lo político: sobre quiénes los dioses ponen su complacencia, o hasta qué
punto los hombres merecen que alguien se sacrifique por ellos; cuándo el
desenfreno permitido deriva en violencia revolucionaria. Pone en evidencia un
populismo que promueve pan y circo, pero se encuentra que las migajas que
reparte no son suficientes para comprar votos y voluntades, y que la violencia
alentada contra los opositores puede volverse en su contra; una iglesia que
como el Sumo Sacerdote dice “lo conveniente”, lo “políticamente correcto”.
En nuestro
país, su narrativa adquiere mayor difusión que su teatro, en especial, BARRABÁS (BARABBAS,1950).
Al margen de las publicaciones españolas, en Buenos Aires la editorial EMECE la
difundió en versión castellana de la traducción francesa de Martín Aldao (h) y
una introdución de Juan R. Sepich (la cuarta edición, por mí utilizada, es de
1952). El prologuista ofrece una adecuada síntesis de este controvertido
personaje: “es un hombre que asiste al espectáculo de la redención y no se
redime; ve la luz y permanece ciego. Sus ojos y su mirar son un motivo
permanente en la descripción de Lagerkvist. Conoce a Dios y no cree en Él. Vive, sufre, trabaja lucha y muere con los
cristianos y por ellos, y sin embargo entrega su alma en la más terrible
tiniebla” (p. 10).
El autor sueco
es un maestro en la pintura de sus personajes y en la relación entre lo físico
y lo espiritual. Barrabás es “un mocetón
de unos treinta años, robusto, de pálida tez, barba rojiza y cabellos negros.
Las cejas eran también negras; los ojos se hundían en las órbitas, como si la
mirada hubiese querido esconderse imagen que se reitera a lo largo de la narración
(p. 17, p. 25, p. 56). En su mirada “El
odio vibraba como la punta de una flecha que nunca sería disparada” (p. 127).
Los ojos de Barrabás “nada reflejaban; tal vez estaban demasiado hundidos en
las órbitas (p. 134). Su cicatriz puede cobrar el color de la sangra y su
mirada es “temblorosa como una flecha en el fondo de los ojos hundidos y
salvajes” (p. 135)
El joven alfarero presenta un rostro “amarillento y
parecía duro como hueso, con la piel reseca. Barrabás (…) no había visto nada
más desconsolador. Le recordaba el desierto”; “El hombre hablaba lentamente, en
tono monocorde, mirando continuamente a Barrabás, con ojos apagados y
descoloridos” (p. 62) y la Virgen María posee un “tosco semblante de campesino”.
A ellos se le suma un desfile de enfermos, el leproso, la mujer del labio
leporino, el ciego, y cuerpos deformados como “la mujer gorda”.
Todos estos dramas personales desembocan en uno mayor
y colectivo, el de no poner la menor certeza; Sahak ansía la liberación, que
llegue la hora del milagro; para el guardián el Dios desconocido se “tornaba
cada vez más incomprensible a media que oía hablar de Él” (p. 109). “Por todas
partes reinaban las sombras. En el cielo
como en la tierra” (p. 140) “Entonces
vagó solo a través de las tinieblas, en sus cavernas interiores y sus propias
galerías de topo…” (p. 141)
Esta edición
es importante porque incluye el texto de una carta de André Gide de 1950,
dirigida al académico francés Lucian Maury, especialista en literatura nórdica y
director de la Colección Escandinava de la Librairie Stock de París, en la que BARRABÁS
se conoció en versión francesa. Allí lo califica de “libro extraordinario”
(p.15) sobre todo por “el tour de force” de “haberse mantenido sin desfallecimiento
en la cuerda floja tendida a través de las tinieblas, entre el mundo real y el
mundo de la Fe” (p. 16) y que se corresponde con la ambigüedad del final.
BARRABÁS se estructura en la colisión entre el
discurso religioso bíblico y la reinvención narrativa; en su mirada de los
hechos pasados privilegia la ficción y lo histórico y religioso pierden su
privilegio, se desmitifica lo divino y logra generar algo nuevo a partir de los
materiales conocidos (es lo que tanto Noé Jitrik como Mónica Scarano denominan “invención”)
y lo que se consideran “acontecimientos reales” derivan en representaciones
subjetivas.
Allí se pone de manifiesto los efectos traumatizantes
y trágicos de la religiosidad al tiempo que se impone la idea del accionar de
una comunidad que al asumir el papel de instrumento para la destrucción de una
parte segregada de sí misma ciegamente se autodestruye: Cristo es el sujeto
condicional que predispone la destrucción y el pueblo sujeto instrumental que
efectúa la destrucción
EL VERDUGO (BÖLDEN; DET EVIGA LEENDET; ONDA SANGOR,)
En 1933 adaptó la narración “El verdugo” a “un drama de tesis contra las
dictaduras europeas de entonces” (así lo destaca Nota introductoria de
Juan R, Sepich, en su nota introductoria
a Barrabás, 1952, p. 13)[2]. Utilizo la cuarta edición
(primera en la colección Piragua) publicada en diciembre de 1960 en Buenos
Aires por EMECE Editores.
Esta narración registra in discurso en el que las
imágenes visuales y auditivas que
afectan a personajes y espacio no sólo crean “atmósferas” sino apuntalan lo narrativo: el verdugo es
presentado con “su traje de color de sangre, en los rincones más oscuros de la
taberna y la frente marcada con el signo infamante de su oficio”; Lasse relata su posesión de la mandrágora: “Cuando al fin la arranqué, retembló la
tierra y se abrieron sus entrañas vomitando sangre y cadáveres
a la superficie. Un río de
sangre, de cadáveres y de fuego se desató sobre el mundo en medio de las
tinieblas…Un río de espanto y de dolor…Y el mundo ardía… ¡Era como si el
infierno se hubiera volcado sobre la tierra..! (34); en la taberna “El reflejo
de la luz dejaba sobre las mesas un brillo de cadavérica palidez” (35)
El narrador presenta con crudeza la segregación de
negros y mendigos, y el grado de violencia que, crueldad e injusticia que
denomina los actos sociales, y no sólo por la existencia del verdugo: “La
violencia es la más alta expresión de la energía humana, ya sea intelectual o
física” (señor de aspecto militar). “¡La
guerra es salud! (41); “Hoy sólo existen
los que piensan como nosotros, los que ensañan a pensar como nosotros, y los
que están aprendiendo a pensar como nosotros” (39);“…reconocemos la obligación
de divulgar nuestra ideología por todo
el mundo . Los demás pueblos se inquietarían si nos vieran reservar algo
semejante sólo para nosotros; y si hubiera alguno que no quisiera aceptarla, lo
exterminaremos” (42); “La destrucción es más importante que una simple
construcción” (43)
El Verdugo, que ha permanecido en silencio, pronuncia
un discurso final: es el único que perdura a través del tiempo, condenado para
toda la eternidad. Cuando existía un Dios para pedirle una liberación, pero no
la consiguió, debía matar a Cristo, al llamado Mesías que predicaba la paz y
por eso fue condenado. Después de la ejecución de Cristo fue a enfrentarse a Dios.
“Pero Él no me miró. Sus redondos ojos se figaron, imperturbables e
imperturbados, en el espacio como un desierto.
El desasosiego y extravío que en décadas posteriores
podrán de manifiesto el existencialismo y el teatro del absurdo se compendia en
“La eterna sonrisa”, en la que hombres y mujeres muertos - “pequeños insectos
presumidos” (63)- se reúnen para conversar sobre sus historias individuales y cuestiones
filosóficas y teológicas para pasar la eternidad. Representan a todas las
profesiones y clases sociales, felices o infelices, asesinos u honrados
llegados de diferentes lados y cada uno relataba su existencia, algunos solos,
otros agrupados, y, entre ellos, está el propio Mesias.
Algunos ni siquiera logran la comunicación: “Cada uno
sentía su propia pesadumbre, mas no comprendía la del otro (81); uno define así
la vida: “un erial, polvo que gira en un ámbito vacío. Ya no existe más que el
desierto. Todo se ha destruido, disgregado y corrompido. Todo ha vuelto a ser polvo. Polvo que gira en
torno del ardiente sol” (107); otro busca la verdad y encontrar a Dios y quienes
lo escucharon comprendieron “lo humillante que era vivir sin saber y sin poder
verdaderamente creer” (113) y marcharon en búsqueda de Dios y la verdad guiados
por el “hombre apasionado” (115).
A diferencia del teatro del absurdo, no hay espera
sino búsqueda, y el dios que aparece es Dios, un anciano que corta leña y
justifica su impotencia: “Yo no me ha propuesto hacer de la vida algo
extraordinario”, “He hecho lo mejor que he podido” (124).
El hombre debe dejar de pensar en Dios, sino en ser
feliz a pesar de una vida llena de angustia y desesperanza. Precisamente esto
último es lo que domina los once relatos
de “Historia tristes: “Lo único que existe
es “un hundirse ardiendo en medio de las tinieblas, en medio de las tinieblas
sin fin” (140); en la que dominan las torturas espirituales” (166).
El hombre no necesita a Dios: “Si ‘El realmente existe, sólo podría decirnos lo
que ya comprendemos (174)
PERLA ZAYAS DE
LIMA
Tigre, 18 de julio de 2022
[1][1] De este autor hay un texto
que me ha sido imposible conseguir en español, NACIONALISMO Y HUMANISMO,
publicado en 1935, y cuyo título de por sí y por la fecha de su edición despierta
un profundo interés.
[2] En Buenos Aires, la editorial
La reja, publicó en versión castellana EL VERDUGO: PIEZA EN DOS ACTOS (1956)
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